ACADÉMICO: El tiempo en la narracion de la naturaleza muerta

El tiempo en la narracion de la naturaleza muerta de Jean-Baptiste Siméon Chardin y la serie de video-arte Falling Bird de Ori Gersht

Brenda L. Ayala Berríos
Narratología Mediática
Prof. Pablo García Acosta
Universidad Autónoma de Barcelona

Desde un punto de vista meramente estético, la naturaleza muerta en Un canard col-vert attaché à la muraille et une bigarade de Jean-Baptiste Siméon Chardin, representa un pato muerto colgado junto a una naranja.  Claro-oscuros y colores ocres logran un cierto sentido de realismo y a su vez dimanan sobriedad.  En el caso de Falling Bird: Imbalances de Ori Gersht, el artista presenta exactamente la misma imagen que Chardin pero utilizando una cámara digital de alta definición[1].  La similitud de ambas piezas en cuanto a composición y tema (naturaleza muerta) es evidente, sin embargo, lo que pretenden narrar al espectador se distancia principalmente por el periodo en que fueron compuestas y todo lo que esto  implica.

Ángel González García en su ensayo, Pintura para ateos[6], considera a Chardin como el primer pintor moderno pues dentro de la ingenuidad y vulgaridad de sus cuadros, está implícito unos ideales que al parecer pasaron completamente desapercibidos ante los teóricos de arte contemporáneos al pintor. En base a la pregunta “¿por qué bodegones?” González García muy ingeniosamente nos responde: En la pintura francesa del siglo XVIII el rococó se ve interrumpido por algunos pintores y su interés por temas de la vida cotidiana, utilizando como tema la naturaleza muerta (still lifes, bodegones)[2].  Entre estos, Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), considerado por muchos un pintor de burguesía puesto que se dedicó a estampar “Hábitos diarios, gestos repetitivos, sentimientos ligeros y emociones controladas [alternando con estas] naturalezas muertas compuestas de cosas banales”[3]. Influenciado por la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII, Chardin produjo bodegones humildes “valorados en su más preciosa intimidad, mostrando su amor a las pequeñas cosas que nos rodean en la quietud de una sociedad petit bourgois[4]. Éste descarta de su repertorio las escenas de suntuosidad aristocrática y mitología Griega, las pinceladas meticulosas y colores vivos, ubicándolo así en una especie de dimensión paralela a la opulencia del rococó. En sus comienzos como pintor, Chardin fue educado en la Academia de San Lucas[5] hasta que fue admitido en 1728 a la Acadèmie Royale de Peinture et de Sculpture. Muchos historiadores del arte concuerdan en que el hecho de que su base como pintor no haya sido desarrollada por la academia, tuvo que influenciar su estilo sublevado al canon de la época.

[…] porque sólo en ellos se conserva el esplendor de la materia, tan superior evidentemente al esplendor de Dios. La pintura de Chardin vendría a ser así un argumento en contra de su existencia; la gozosa demostración de que no lo necesitamos; pintura para ateos, que es como decir pintura para seres humanos que se sienten orgullosamente satisfechos de su presencia física en el mundo, «ebrios felices», como decía Cézanne de quienes se han sumergido en la «verdad de la pintura», la única que yo conozco[7]

Los bodegones de Chardin, aunque resultaban difíciles de comprender principalmente por la ruptura temática popular de la época[8], cumplía los requisitos de las teorías académicas sobre el arte en el que la pintura debía ocuparse del espacio pero no de la representación del tiempo[9]. Entonces “[…] «la pureza del momento» en la pintura se convirtió en una metáfora del propio arte de la pintura. Por este motivo, todo lo que no guardara relación con la sustancia física de la pintura no era válido y contaminaba la pureza de la experiencia pictórica”[10]. El tiempo así se ve representado por el ‘momento’, el ‘instante’ con la intención de que la narración se entienda a simple vista por lo que, como dice el crítico alemán G.E. Lessing “Painting, in its coexistent composition, can use but a single momento of an action, and must therefore choose the most pregnant one, the most suggestive of what has gone before and what is to follow”[11]. Esta instantaneidad también aplicaba al tiempo que le tomaba al espectador observar la obra pues, según Lessing, mientras más tiempo tenemos para contemplar la obra, más creemos ver en ella[12]. Incluso también al tiempo que le tomaba al pintor crearla: los pintores barrocos pintaban rápido, sin embargo, Chardin volvía romper la norma puesto que, según algunos historiadores, pintaba lento, con más paciencia, por lo que a lo largo de su carrera compuso poco obras[13].

Un canard col-vert attaché à la muraille et une bigarade carga todo lo que distingue a las naturalezas muertas de Chardin. Una escena de caza donde un pato muerto cuelga, junto a una naranja, en una pared sin decoraciones ni ventanas: simple, monocromático, pero sobre todo, estático. No hay movimiento ni se alude a él, por lo que la narración está reducida a ese preciso instante sin importar el antes ni el después en un intento de presente perfecto.

A mi entender, este intento de no narración es engañoso pues es casi inevitable pensar en la muerte del pato, preguntar si se lo habrán comido o si lo habrán dejado pudrir junto a la naranja. Me provoca un ligero vértigo observarlo amarrado de una pata suspendido en la nada puesto que Chardin no se preocupó en darnos más detalles. Pero al final, no he seguido las instrucciones de Lessing, he observado la obra más de lo necesario lo cual ha incitado mi hiperactiva imaginación a pensar cosas que no están supuestas a ser.

Para el fotógrafo israelí Ori Gersht (1967-  ) su imaginación no se limitó a la mera fantasía,  pues algunas de sus propuestas artísticas se basan en la reinterpretación (o mejor, deconstrucción) de pinturas del siglo XVIII, entre éstas, la obra antes comentada de Chardin. En la primera galería que expuso su propuesta, mencionan: “Whereas such paintings attempted to preserve motionless moments frozen in time, Gersht’s compositions are obstructed by fast and violent interventions”. Gersht, ayudado por la tecnología, nos facilita ver algo imposible de captar con el ojo humano[14] y, por supuesto, ofrece una nueva perspectiva al tema de la naturaleza muerta al traerlo a un contexto contemporáneo.

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[1] Cámara utilizada: Hasselblad H2D-39
[2] The term “still life” appears to have originated as a description of paintings in which no object moved, so that the inclusion of the living with the motionless supplies the work of art with an additional element of meaning and interest. Eisler, Colin. A Chardin in the Grand Manner. http://www.metmuseum.org/pubs/bulletins/1/pdf/3258593.pdf.bannered.pdf
[3] Zuffi, Stefano. La Naturaleza muerta: la historia de los artistas internacionales y las obras maestras. Electa. Milán: 1999. Pag. 119.
[4] Morales y Marín, José. Historia universal del arte: rococó y neoclasicismo. Vol. 8. Espasa. Madrid: 2003. Pag 42.
[5] “the son of a master cabinetmaker who con-structed the elaborate billiard tables on which Louis XIV played at Versailles. Anxious for his eldest son to continue in the family’s secure tra-dition of craftsmanship, his father enrolled Chardin in the Academy of Saint Luke, meant primarily for painter-decorators and craftsmen, and a considerable step below the Royal Acade-my. Reluctant from the first to follow his father’s profession, Chardin studied instead with an ar-tist, but with one who could not afford to provide the student with models”. Eisler, Colin. A Chardin in the Grand Manner. http://www.metmuseum.org/pubs/bulletins/1/pdf/3258593.pdf.bannered.pdf
[6] Rosenberg, Pierre. Chardin 1699-1779. Museo del Prado. Madrid: 2011. Pag. 47-68.
[7] Ibid Pag. 21-22
[8] “Lo inanimado sólo podía ser, pues, bello en un grado incomparablemente menor que lo animado, y de ahí probablemente que muchos de los que han reivindicado últimamente los cuadros donde se ven cosas inanimadas, hayan empezado por atribuirles alguna clase de alma o, más frecuentemente, alguna clase de vida: «la vida silenciosa de las cosas»…” Rosenberg, Pierre. Chardin 1699-1779. Museo del Prado. Madrid: 2011. Pag. 54.
[9] Lippincott, Kristen. El tiempo a través del tiempo. Grijalbo. Barcelona: 2000. Pag. 194
[10] ibid
[11] Lessing, G.E. Laocoon: an essay upon the limits of painting and poetry. Robert Brothers. Boston: 1880. Pag. 92
[12] ibid
[13] Eisler, Colin. A Chardin in the Grand Manner. http://www.metmuseum.org/pubs/bulletins/1/pdf/3258593.pdf.bannered.pdf
[14] “This visual occurrence, that is too fast for the human eye to process and can only be perceived with the aid of photography, is what Walter Benjamin called the ‘optical unconsciousness’ in his seminal essay ‘A Short History of Photography’”.

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